Certo non è facile scrivere per tuo fratello. Nell'ambiente dell'arte, così come è diventato da qualche tempo, circola oggi infatti più pregiudizio che obiettività, e non è semplice né agevole esprimere il senso delle proprie convinzioni, le ragioni delle proprie scelte con la certezza di essere correttamente compresi. Difatti ho provato quasi un senso d'imbarazzo di fronte all'invito di commentare (me,critico d'arte) le opere preparate per questa mostra da Marco, che è pittore con tutto ciò che di serietà, preparazione, professionismo e sensibilità questo termine comporta. Perchè, subito, mi sono apparsi evidenti i rischi di interpretazione riduttiva di un gesto come questo, le malignità possibili, i sorrisi furbi di chi nella situazione dell'arte contemporanea vede appunto soltanto furbizia, calcolo, malafede. Ma poi, ecco, l'imbarazzo è svanito come neve al sole. Ho riflettuto al fatto che una testimonianza in catalogo è (o dovrebbe essere) soprattutto l'attestazione di un rapporto compiuto, di un circuito che si è chiuso, per l'occasione, tra lo scrittore e l'artista, e il cui "campo" si manifesta nel far diversamente crepitare -per un attimo - le immagini in mostra, di modo che gli spettatori vengano in qualche maniera introdotti non solo al rapporto con quelle ma pure ne avvertano subitamente la sostanza poetica, il particolare spessore di verità individuale che le ha modellate. E se una presentazione è soprattutto questo, allora nessuno meglio di me - potrei dire sorridendo - è davvero abilitato a scrivere di Marco, cioè di un uomo che agli altri può talvolta apparire cordiale, generoso di sé e tuttavia come ermeticamente geloso del proprio intimo nucleo umano, difficilmente raggiungibile in quelle sue assorte pieghe profonde le cui inquietudini giungono appena ad increspare la superficie: uomo, invece, che io so fino in fondo per lunga storia comune, per esperienze e inseminazioni reciproche, per mutuo conoscimento accumulato in anni (ormai, ahinoi, già un po' lontani) di infanzia curiosa e di fervida adolescenza trascorse assieme in stretta comunione. Che conosco, insomma, completamente come completamente, se davvero è possibile, conosco me stesso. Queste sue immagini vengono proprio da lì, da quelle regioni interiori dell'animo percorse da una lenta decantazione di speranza e di angoscia e in cui, per usare una frase oggi un po' consumata, l'ottimismo della volontà s'impara e talvolta anche soccombe al pessimismo della ragione.Non è solo, come si usa dire, un ritorno al "privato" che,del resto, non ha mai abbandonato la sua né la pittura di altri: è piuttosto un intenso, trepidante sguardo interiore, un'intima consapevolezza delle contraddizioni inaudite tra le quali oggi ci muoviamo; il sentimento forte, insormontabile, della preziosa fragilità di quel grumo di calore e di chiarezza che abbiamo dentro, da difendere e da nutrire. Torna in mente un antico verso di Rimbaud: "La réalité étan trop épineuse pour mon grand caractère ... tout se fit ombre et acquarium ardent". La musica, i giochi, i dolci volti di persone care si distendono pacatamente nella composizione, immersi tuttavia in una luce acida d'ombre e di colori contrastanti, in una atmosfera liquida e come urticante che ne contraddice la quiete felpata. Percorso da una sorta di trattenuto espressionismo, il segno è sempre sodo e pieno, gonfio di linfe allusive e sotterranee che vibrano in una singola, significativa emulsione d'asprezza e di languore. È proprio qui, in questa controllata e meditata scansione espressiva dalle calibratissime deformazioni e accentuazioni morfologiche, che vive il semplice ma suggestivo segreto di questa pittura, la sua immediata persuasività poetica. Perché la sua storia, le sue ragioni, sono proprio quelle di un'opera che guarda intorno e dentro di sé con tagli acuti e sensibili, che sinceramente e senza letteratura, senza infingimenti, testimonia sul filo pungente del traslato poetico e di una diffusa tensione metaforica le circostanze dolenti ma anche affilate e di speranza di un clima esistenziale complessivo. Come un canto polare dalle radici coltissime, insieme sanguigno e raffinato, le opere di Marco ci parlano, dunque, dell'inesaurita vitalità dell'immagine nel suo rapporto con gli affetti, le emozioni, le inquietudini dell'uomo. Lo fanno con limpida sincerità, con disarmante partecipazione, ricche - come io so che sono - d'esperienza intensamente vissuta e generosamente spesa a comprendere e interpretare gli snodi,le luci e le ombre dell' animo umano e del mondo non facile nel quale viviamo. Quando eravamo bambini curiosamente era proprio lui lo scrittore di famiglia mentre io, invece, mi arrangiavo a diseqnare. Scriveva versi gentili e malinconici, straordinari - mi sembra ora - per una sensibilità infantile. Ed è certamente anche quella precoce sensibilità, oggi matura e sonora, che nella pittura lo ha reso poeta così acuto e robusto, così umanamente convincente.

Giorgio Seveso

Presentazione della mostra alla Galleria Davico, Torino 1982

GIORGIO LUZZI congetture su Marco Seveso Un ircocranio verniciato nelle tre fasce del tricolore campeggia nella parte alta del dipinto, sostenuto dalle braccia alzate ad anello di una giovane donna nuda dagli occhi vuoti e dalla pelle singolarmente delicata e sensuosa. Alla sinistra di chi guarda, da un triangolo, spiano le palpebre pesanti del Vecchio decrepito e barbuto: sapiente, filosofo antico, forse Dio stesso, vegliardo comunque nel suo essere simbolo del tempo, gloria della durata, ago del giudizio. Buonarroti viene talvolta rappresentato così. Giù per il corpo della ragazza, mentre la sua sensualità impassibile viene progressivamente aggredita da una enigmatica tabe, incominciano ad accumularsi strani conglomerati meccanici, cascami di tecnologia, relitti gravitazionali di ogni sorta, ombre e scotòmi, azzardi di geometrie senza finalità, accenni a una razionalità perduta. Il quadro, certamente uno dei più importanti di questa mostra, è stato esposto in questo aprile 2009 a una rassegna collettiva ideata dalla Regione Piemonte per onorare adeguatamente l’anniversario ricorrente della Resistenza; il lavoro di Marco vi si trova allineato con quelli di una pattuglia illustre e scelta di artisti piemontesi che sono, al pari di lui, ormai ampiamente storicizzati. Credo che non sia un caso che la sua adesione al tema storico-celebrativo si sia orientata in questa direzione così poco prevedibile, e tutto sommato enigmatica. Ma enigmatica fino a un certo punto, se si rileva che il modello sottostante, il palinsesto forse inconscio di questa opera, è il celebre quadro esposto al Louvre, dal titolo La libertà che guida il popolo, di Delacroix. Mi piacerebbe che qualcuno mettesse a confronto i due lavori e che ne deducesse alcune inevitabili conclusioni: a me sembra inequivocabile che questo riferimento esista. Se poi non è stato voluto intenzionalmente, il caso diventa ancora più stimolante: l'allestimento complessivo, la donna seminuda con la bandiera in mano che domina lo spazio plastico, la rovina di corpi che gravitano verso il basso, persino la sagoma barbuta che si fa luce sulla sinistra, le linee di forza geometriche che nell'artista francese sono rappresentate dai segmenti dei fucili, e che nel nostro artista sono linee spezzate, spigoli e punte, tiranti geometrici a propria volta già compromessi dall'impero del caos. In questo modo egli gioca con misurata spregiudicatezza ai confini di un Pop allusivamente ironizzato, così come gioca di rimandi con elementi delle tradizioni più o meno prossime. Ancora più in profondità ci viene rivelato che domina in questi lavori una forma costante di insidia sul Bello: sul Bello grava sempre una pioggia di attentati, una condizione di integrità minacciata, un postumano dirompente e nemmeno tanto occultato che va a deviare dentro il campo della metamorfosi. Il panorama generale di queste composizioni è di tipo metamorfico, e q uesto è uno dei fatti dominanti: la trasformazione non è nulla di per sé se non viene ricondotta al rapporto tra oggetto di partenza e oggetto di arrivo, se cioè non si cerca di indagare sulle condizioni che presiedono al processo di trasformazione. Nel nostro caso essa si dirige lungo l’asse che va dal biologico al tecnologico. Se il Vecchio è il sapiente, peraltro sempre più parcellizzato e periferico, egli si muove come elemento regolatore di natura archetipica: ordinatore estetico? scrutatore impassibile e forse ironico? semplice memoria di una saggezza ordinatrice e distributiva che peraltro non c’è mai stata nella storia? In realtà, sotto il Vecchio che osserva si consumano gli effetti della esplosione vista come condizione permanente dell’essere comunitario. Dall’esplosione fino a quelle fascine di ossami che rappresentano l’eterno ciclo dell’andirivieni tra organico e inorganico, e avanti fino a una forma di rimineralizzazione del corpo, di tecnologizzazione della Physis come condizione di un ordine coatto con un suo Tutore supremo nascosto (ma non sempre), invisibile (ma non sempre), insidioso fino al punto da essere sovraesposto. Marco ci descrive, né più né meno, le allegorie del dominio. Tout simplement, usiamo definirlo potere. Certo il degustatore di psichi potrà pensare agevolmente al corpo smembrato come fase lacaniana della vicenda del soggetto, come mimesi schizoide, fase precedente la presa di possesso di sé come forma sociale dell'autocoscienza. Tutto questo è qui, dipinto in modo lampante. Basta leggerlo. C’è una fase, nel percorso di appropriazione dell’io che ciascuno di noi deve effettuare, nella quale il corpo individuale compare come una sorta di puzzle, un organismo in pezzi che devono poi essere riorganizzati, disciplinati, direzionati, affinché il soggetto possa compiere il suo cauto ingresso dentro l'ordine sociale. Artisti, poeti, filosofi si sono avventurati dentro questa temibile fase della socializzazione dell'io, prelevandone le schegge di travaglio, i momenti differenziali della identità dolorosa e indisciplinata. Ma qui, ora che siamo adulti e ragionevolmente (ma anche un po' irragionevolmente, vista una certa carenza di utopia) "politici", potremmo muoverci sul piano, sempre prepotentemente proiettato in avanti, del desiderio. Traduco. Le carcasse umane, le carcasse meccaniche e tecnologiche, residui della Polis, della città degli amori e dei furori, sono dotate di una forma di intercambiabilità: il corpo tecnologizzato, al limite destinatario di un eccesso di perfezione, viene negato da una strana censura interna e contemporaneamente viene caricato di una forte virtualità onirica. In questo senso i nudi femminili non sono altro che citazioni, segnali, tracce: lì, come a uno spillo, si appuntano i desideri e i desideri stessi, come da uno spillo malfermo, si staccano, sconfitti. Non sono forse fatti così anche i sogni? Noi siamo fatti – diceva Shakespeare – della stoffa di cui sono fatti i sogni. Ma qui, amici, non ci sono sogni consolatori. Rassegniamoci, ancora una volta, a pensare.

DANIELA BRUSA in studio, 2003 …Il pinocchio-sirena si definisce, la lunga barba orecchiuta si allunga. Stupore di una nascita in cui la vita è già passato ma non per questo la morte è vicina, legata da un filo confuso di virtualità e tecnologia che non la esclude ma la conferma, come ultima chiave di lettura di questa società. La donna misteriosa ha perso le gambe, mutante lei e il suo mistero. Simboli onirici, Marco potrebbe essere Orfeo che accoglie il delirio di questo sodalizio tra colori e pennelli, muti nei vasi ma musicisti nelle sue mani, che ti prendono lo sguardo e lo costringono a scrutare. Macchie di colore prendono fuoco, come schiavi intrappolati sulla tela. E’ un progredire di sovrapposizioni, distruzioni e modifiche: un conflitto tra attrazioni. Tutto è intessuto dal dramma che ha visto dipendere la vita dal movimento di una macchina. La barba non si allunga più ma il pesce-tromba si è mosso. Sulla tela un insieme di “materiali” iconografici entrano in un gioco chiuso, sospeso, tra psicologico ed emozionale, tra brandelli di vita e chiodi che compongono non tanto la raffigurazione ma l’idea di un mondo sempre in metamorfosi in cui la competizione lo fa meno nostro e spontaneamente corrotto e corrosivo.

Senza prove di tutta questa necessità, e senza sapere cosa resterà di noi bestie: “Grida, è tutta la tua presenza.”, per citare René Char. Le ossa scricchiolano (è un topo?). E’ per questa alienazione che sorride, per questa storia che cambia nome agli stessi conflitti? Mi viene in mente Ghassan Kanafani, palestinese : ”…d’un tratto Said ebbe la strana sensazione di assistere a un dramma minuziosamente preparato in anticipo…”. Ah! La lucida fede degli uomini travolti. C’è uno sguardo dentro le figure di Marco…è difficile guardare e non sentirsi osservati, si diventa coscienti che tutto cambierà volto e nome. Dio non esiste, non è ne’ bianco ne’ morto. Non è lui il chiodo che tiene unita la carne al tubo. Vedere come il mondo è stato reinventato, scoordinato da ogni altro essere, niente è più a misura d’uomo. E’ una componente di questa strategia. Un gioco in cui la posta non è essenziale ma è diventata pane e anima. Viti, ferro e acciaio, pelle umana, la barba che per quanto si tagli continua a crescere. Sorgono gli stessi dubbi di ogni guerra ancestrale: chi ha cominciato? Chi ha il volto di chi ha perduto e perché chi ha la divisa di un altro colore ha lo stesso sguardo? Chi sta puntando il dito verso l’inferno? Ma chi ha avvitato quelle ruote ai propri piedi? Colonna sonora di musica etnica che viene da un altro mondo: probabilmente dal prossimo.

Luca Ragagnin

Anatocrobazie, ovvero: il risveglio dell’acrobata

Impreciso, sotto il mondo, giace un agglomerato informe. Detriti una volta compatti, una volta ben pettinati. Detriti nell'anarchia del paesaggio. I pensieri devono essere certamente già sepolti. Hanno finito certamente il loro compito, che era quello di lavare il corpo, purificarlo per far sì che si potesse ingravidare della successiva valanga. Le sporgenze del materiale allora è come se dessero di gomito alle sporgenze del materiale vicino, non c'è altro da fare che ricominciare. Sotto, molto più in basso dei pensieri sepolti, la comunità dà inizio alla lettura delle proprie regole. Nulla impedisce che ciò sia già avvenuto. La superficie sempre dovrebbe opporsi, i sismografi a volte non si spiegano il perchè. Nello spessore dei pensieri sepolti capita ogni tanto la caduta di un sussulto, senza che il mondo ne sappia nulla. Le irregolarità del materiale sono assopite, non si svegliano nello smottamento. L'estraneo assume sembianze di un buco nella pancia, di un cavo orbitale, di una bandiera, di un mitragliatore di ombre, di un mortifero pinocchio, di un animale disorientato che scappa. L'estraneo produce catastrofi molto spesso irrimediabili. E dove non ce n'è motivo, un formicolio che spacca i palpiti comunque. L'agglomerato informe sonnecchia. Dentro i suoi pensieri sepolti si sveglia l'acrobata. Fai conto che l'agglomerato sia meteorite di memoria, un'ala precipitata, soltanto una parte del corpo. I suoi minuscoli movimenti sono agonia sulla terra. C'è un collare tra le cose che esistono, ma prima che l'acrobata l'abbia trovato un nuovo buco nella pancia verrà aperto. Una nuova bandiera con dentro un altro cavo orbitale sventolerà per segnalare l'ingresso. Ci sono bolle trasparenti che spezzano ogni tanto la regolarità dei pensieri sepolti. L'acrobata ci entra, cadendo, come uno scarabeo nella resina. L'agglomerato informe ride, perchè c'è ancora posto. Per tutti noi.

Monica Perosino

recensione alla mostra “Anatocrobazie”, Torino 2000

" ....il filo conduttore della mostra, l'acrobata, è già di per sé emblematico: aggrappato ad un disegno preciso e a una risoluzione formale anatomicamente definita, l'acrobata ci ricorda dell'ineffabile inquietudine dell'esistenza, dei delicati equilibri del presente e della forte ambiguità della vita stessa. Come in un racconto, gli straordinari lavori di Seveso ci seducono dapprima dandoci la serena illusione di trovarci in un mondo conosciuto, stabile e tranquillo evocato dalla sicurezza impostativa della figura, per poi, quasi impercettibilmente, condurci verso una dimensione più profonda ed oscura. Volti, mani e corpi vanno man mano scomponendosi e ogni dato riconoscibile scompare per divenire astratto o materializzarsi in oggetti, parti di macchine e frammenti di utensili domestici, come se le tessere visionarie di cui si compone l'immagine provenissero dalla beffarda esplosione di un ipermercato. La descrizione anatomica dei corpi, quindi, se da un lato lusinga la nostra percezione estetica e ci illude di poter controllare e dominare la natura e trattenerne gli equilibri, dall'altro, scomponendosi e trasformandosi in un flusso dinamico di elementi eterogenei tra di loro, sbilancia lo sguardo sulla vertigine di uno spazio interno, il nostro esistenziale, in una dimensione in cui il segno è metafora, il particolare diviene simbolo dell'universale e la rappresentazione pittorica diaframma tra il reale e l'immaginario. Anche l'utilizzo di una tecnica mista, in cui il tratto del disegno si fonde e si confonde con inserti di colore, ha come effetto grafico un senso d'ambivalenza ed indeterminazione dell'immagine. Vi è, dunque, nei lavori di Seveso, un continuo passaggio dal formale all'irrazionale, dal fisico al metafisico e, al tempo stesso, una tensione inversa, che comprende le pulsioni ed i pensieri entro una cornice evocata dai continui riferimenti alle inquietudini del presente e alla consapevolezza razionale della quotidianità. L'abilità dell'acrobata sta proprio nell'oscillare, senza mai cadere, tra una e l’altra dimensione.

Renato Valerio dalla presentazione alla Galleria Armanti, Varese 2000

“… Ecco, nell'attuale fase del lavoro di Marco, è la riflessione sul grande tema dei valori esistenziali che prevale; una esigenza che in lui si è fatta sempre più pressante, più analitica, più forte e puntuale. L'indagine visiva in tale direzione si avvale oggi di un carattere segnico ancora più nitido e incisivo, sia nel senso formale compositivo che di significazione; sono immagini che si pronunciano sempre con un gesto rigorosamente misurato e calibrato nei ritmi e che trasmettono un componimento che tocca ora vertici di feroce realismo, ora di struggente e amara poesia - caratterialità queste - che mutano il concetto statico di mera "esecuzione-riproduzione oggettiva", perchè, questi componimenti segnici espressi con un tormentato groviglio di multiformi intersecazioni lessicali piene di vita, oltre che significare, hanno il potere di catturare l'attenzione e di imprimere nel fruitore, una inquietudine visiva che lo contringe alla riflessione sui contenuti espressi nell'opera, e non alla sua osservazione passiva (ed è certamente questo, uno dei meriti di grande comunicatore di Seveso). Questo suo saper scuotere il fruitore, indica indubbiamente che il suo messaggio raggiunge le coscienze; è un messaggio che corre e si sostiene sul filo di una mnemesi storica oggettiva e che si pronuncia in modo trascendentale e contiguo, tra un recente passato e la nostra quotidianità. In sostanza, se fino a tutt'oggi, nel gesto e nell'esperienza creativa di Marco, si potevano leggere solo in prevalenza i dati preminenti di una indubbia valenza tecnica e di una lucida visione e coscienza sui temi fondamentali esistenziali (cosa assolutamente encomiabile) ora tutta questa esperienza si rafforza perchè è maturata e si è ulteriormente arricchita, di un humus più umano, di una verità meno esteriorizzante e più penetrante, autenticamente più vicina e partecipe, ai destini e al vivere problematici dell'uomo contemporaneo. Questo attuale orientamento nel lavoro artistico di Seveso, non contempla più solo una azione di "osservazione esterna" oggettivante delle cose e della vita, ma si indirizza e mira in profondità, più nel di dentro dei problemi della vita delle cose e dell'uomo. L'artista esprime così con la vita delle forme, il significato più alto di questo suo universo visibile e sensibile. Un cosmo di forme e di cose non più viste, percepite ed intese come traduzioni simboliche fine a se stesse, ma viceversa, come elementi vividi e presenti in modo partecipativo anche di un proprio vissuto, come affermazione del proprio "essere" proprio all'interno dell'agire in questa realtà fenomenica - e con le quali - l'artista intensifica il suo dialogo e interagisce quotidianamente. Insomma, Marco Seveso, ha imboccato una nuova via, quella che si dispiega su di un tracciato dove prevale una presa di coscienza più consapevole sia delle cose, che della storia dell'uomo. E' una sorta di rivisitazione anche dell'esercizio del ricordo, nel senso che, tutte le forze che interagiscono in modo coinvolgente nel determinare i risultati e gli effetti di questo suo poetizzare, in un certo senso, ci obbligano a riflettere sui momenti storici- esistenziali sia dell'ieri che dell'oggi, divenendo un dichiarato invito per far "crescere la propria entità", proprio in questa qualità di mondo, che è ormai divenuto sordo al richiamo dei valori. In questo altalenarsi di proposte e di riflessioni visive, Marco è riuscito forse a trovare il grimaldello che apre le porte verso una nuova forma di lettura delle contingenze sociali e umane contemporanee. …”

Ivana Mulatero

presentazione per la mostra”Alle radici della Democrazia-presenze d’arte 2”

Consiglio Regionale del Piemonte, 2010

Gli ambienti di formazione in cui Marco Seveso awia il proprio apprendistato pittorico e grafico sono essenzialmente il contesto artistico torinese della metà degli anni Sessanta, dove frequenta il Liceo Artistico e studia il disegno con Chessa e Saroni e la rivierasca Albissola. Qui, in compagnia del fratello Giorgio, giornalista e critico d'arte, e del critico Mario De Micheli, partecipa al clima fervido e sperimentale della famosa località ligure, laboratorio sulle possibilità espressiva dei materiali ceramici e non solo, in cui varie personalità convergono a dare vita a una situazione ricca di fermenti, di idee e di progetti. In quel periodo Seveso frequenta e allaccia legami di amicizia con Ortega,Bonelli, Gioxe De Micheli, Bec e Tonglani, con uno scambio fecondo tra ambiti culturali differenti, tra pittura, letteratura, poesia, teatro e impegno sociale e politico. L'esordio espositivo awiene nel 1964 alla Galleria Il Giorno di Milano con opere d'impronta realista. In seguito la ricerca s'indirizza verso un versante di complicanza figurativa che riprende la tradizione antica, risale ad Arcimboldo e a Bosch, per poi tornare a una narrazione allusivamente ironizzata di derivazione pop. L'impegno a tutto campo nel mondo della comunicazione visiva introduce l'artista ad una particolare forma di scambio tra la letteratura e l'immagine, quest'ultima non in funzione meramente didascalica e illustrativa ma con una valenza autonoma che procede in parallelo alla forza immaginativa sostenuta dalle parole. Nasce così una serie di lavori, a partire dalla fine degli anni Settanta, in cui numerose tavole realizzate in pittura e in disegno affiancano i racconti di F. Albertazzi, di G. Luzzi, di M. Corgnati, di L. Ragagnin e di R. Char. Di quest'ultimo, l'opera poetica "La fontana narrativa" tradotta da Luzzi e con una nota introduttiva di M. Bonneval nel 2001, si segnala di particolare consonanza con i modi e le caratteristiche stilistiche di Seveso che interviene con nove componimenti pittorici ideati per l'occasione. Il poeta francese Char, interprete di una poetica surrealista intercalata dall'esperienza partigiana durante la seconda guerra mondiale, ha lasciato pagine in cui si condensano brevi e fulminanti riflessioni sul senso della parola poetica come parola di resistenza. "Troppo sicuri dei nostri mezzi non dovremmo denigrare ma intuire il mondo, non brutalizzarlo né certificarlo, ma dimostrargli che siamo attenti, e non sollecitarlo insidiosamente. Custodiremmo all'interno una stella nana a margine del suo nido, come un bambino della foresta nella circonferenza del suo rifugio mentre i suoi genitori abbattono con l'ascia soltanto il legno necessario ai loro bisogni. Uomini dai vecchi sguardi, vi preghiamo: al va' e vieni del duro pendolo, lasciate fermentare. Senza troppa acredine né scosse, senza troppo odio né troppo ideale. Mondo dagli azzurri sguardi, eccoti lavato, mentre sogni l'awenire. E che scintillanti orecchie!". In un certo qual modo lo sguardo verso il mondo di Char si avvicina a quello del disegnatore e pittore Seveso, che ne accoglie la potenza generativa, l'inquietudine, la tenerezza e lo sgomento, componenti presenti nel dipinto Cosa rimiri mio bel partigiano ... , del 2010, opera che rimanda ad un celebre canto che appartiene alla tradizione partigiana. La musica fa capolino anche in altre opere dell'artista come Sarabanda, del 2009, il melomane e Sonata, del 2008, ma anche s'inserisce come metafora del tempo, e la traccia musicale, al pari di quella poetica, diviene consustanziale alla messa in forma di colori e forme nello spazio circoscritto della tela, immagine che si espande negli occhi che "ascoltano" .

Mario De Micheli

Presentazione alla mostra “I segreti di uno studio”

Ho qui sotto gli occhi gli ultimi quadri che Marco ha dipinto, dove riconosco la mano rimasta fedele all'impronta dell'immagine. Era appena un ragazzo quando l'ho incontrato per la prima volta. Anch'egli é come me di radice ligure, venuto su in quel di Sanremo. Si pensi che trent'anni fa ho presentato la sua prima mostra personale a Milano. Ne é passato di tempo. Eppure, guardando ora le sue opere, m'accorgo, appunto, che le premesse dei suoi inizi non sono per nulla mutate. C'é stata soltanto una crescita su se stesso, una maturazione del proprio mondo poetico, una presa di coscienza della propria verità: la strada tracciata é la stessa. Non si tratta, tuttavia, di una coerenza di principio, quindi di una coerenza astratta, bensì di una coerenza che vive nella sostanza più intima della sua natura. Marco non ha avuto bisogno di inventare soggetti o temi insoliti. Flaubert era convinto che non é necessario mettersi a girare il mondo per conoscere la realtà. Basta scendere nel proprio orto, diceva, piantarvi una sonda in profondità e ne zampilleranno fontane. E' quello che ha fatto Marco, che senza allontanarsi dal proprio studio, meditando sugli strumenti del proprio mestiere, sugli oggetti che ne ingombrano i tavoli e sulle cianfrusaglie disseminate all'intorno, ne ha ricavato le suggestioni necessarie a far scattare la molla della propria immaginazione. Ecco, dunque, di che cosa sono fatti i suoi dipinti, adesso appesi alle pareti di questa mostra. A guardarli é come leggere un diario segreto. Che cosa c'é nello studio di un artista! Non solo pennelli e tubetti di colore, squadre e compassi, spatole e tenaglie, vasi e vasetti, piatti e scodelle, ma conchiglie, gusci di lumache, aride pannocchie, castagne e fiori appassiti ... Una sorta di universo minore, dove il pittore celebra ogni giorno i propri riti creativi. Dare notizia di tutto ciò, di ogni accadimento che si compie nel silenzio, alle prese coi problemi e coi dubbi che assalgono l'artista di fronte agli interrogativi sulla propria esistenza, é quanto in questo momento particolare egli sembra voler fare. Forse si potrebbe leggere una simile scelta anche come un rifiuto della storia. E non é che i motivi per un tale rifiuto, guardandoci intorno, davvero ci manchino.Ma chi, seriamente, si sente di separare la vita privata di un artista dal flusso concitato della storia? Non é forse che anche l'esilio, a cui é costretto un artista tra le mura del suo studio, non sia ugualmente colpa di una storia perversa? Ecco, sono queste le domande che aleggiano intorno alle ultime nature morte che Marco ha dipinto: domande inquiete ch'egli rivolge a noi e a se stesso. E tuttavia sono domande che, nella propria qualità, posseggono il valore di un esorcismo: é ciò che le assolve col sigillo di una persuasione capace di mutare l'inquietudine nel segno sicuro dell'espressione.

Galleria Ciovasso, Milano 1994

PINO MANTOVANI per Marco Seveso Si possono raccontare i lavori recenti di Marco Seveso? Si potevano descrivere quelli di prima? Subito verrebbe da rispondere: no, per eccesso di complessità. Non è solo una questione quantitativa: se nelle nature morte e negli ambienti erano "troppe" le cose, tanto da sembrare innumerevoli in uno spazio "inadeguato"(non a caso lo studio, che è una dimensione esistenziale); nei dipinti degli ultimi anni (cinque o sei), ma nei disegni da sempre, diventano innumerevoli le relazioni, la complicanza e l'intrico molteplice dei percorsi. Questa volta non è solo una impressione, è un dato verificabile, anzi, proprio l'esperienza della verifica è . sono tutti i racconti possibili. Insomma ci troviamo di fronte ad un assurdo: tanto è difficile quasi impossibile risolvere in descrizione/narrazione le opere, quanto la descrizione/narrazione resta il fondamento, il carattere, la ragione dell'immaginario di Marco Seveso, che infatti si autodefinisce un "inguaribile pittore narrativo". L'autore stesso mi porge, non casualmente, l'edizione da lui illustrata nel 2001 de "La fontana narrativa" di René Char, magistralmente tradotta dall'amico Giorgio Luzzi. Nella nota introduttiva, Marc Bonneval chiarisce che l’interprete traduttore e l’interprete figurativo sono mossi da una “complicità militante”, da “una volontà che gli epiteti poetico, politico o artistico non bastano a definire”, in quanto – qui a parlare è lo stesso Char - “la poesia è fra tutte le acque chiare quella che indugia meno al riflesso dei suoi ponti.[…]Mago dell’insicurezza, il poeta non ha che soddisfazioni adottive". Ciò vale per chiunque cerchi la poesia come speciale declinazione del linguaggio verbale eventualmente trascritto, ma come “testimone insostituibile di una inquietudine”, ovvero “desiderio che resta desiderio”. Senza pretesa di approdare ad una forma conclusiva, anzi innescando ulteriore velocità nella concatenazione e nel rilancio delle immagini, di qualsiasi sostanza siano fatte. Si sa che questo è specialmente problematico nelle arti plastiche: che hanno forte tentazione di presentare evidenze "certe" e per ciò stesso ottuse, nel senso di prive di trasparenza, elasticità, agilità, mobilità; eppure un maestro dell'evidenza, ancorato non per finta alla natura (ma non condizionato da una natura finta) - dico Cézanne - e con lui altri tra i più profondi "naturalisti"- da Monet a Odilon Redon – provarono che proprio la concretezza poteva essere generatrice di catene di cose e di sensi. A patto che ragioni ideologiche più o meno intelligenti, o ragioni formali più o meno condizionate dallo stile non imponessero dittature esclusive e facessero attorno terra bruciata. D’altra parte, si sa che le arti del mettere in figura, per scardinare l’ordine chiuso dello spazio contenitore, presero a modello la temporalità di altre arti e le loro differenti articolazioni; ma anche si sa che alcuni maestri della temporalità liberata non vollero rinunciare alla rappresentazione, a volte riducendo la componente descrittiva, a volte esagerando l’aspetto plastico caratterizzante, a volte puntando sulla metamorfosi in atto, senza per questo cadere nel confuso, o cedere al vago o all’ambiguo. In ogni caso, fu importante per tutti meditare sulla struttura del significante, che nel figurare è il gesto che genera traccia , ovvero la traccia viva del corpo. Il segno, nell'accezione comune del termine, prima d'essere segno di altro, è infatti questo: l'occupazione in tempo reale, istantaneo o esteso, del campo d'azione (dove l'azione si sviluppa e si deposita in traccia).

Ciò spiega come lo stesso Marco Seveso (l'artista che fornisce pretesto a queste considerazioni generali ma che è oggetto di specifica analisi) abbia realizzato certi esiti, prima nel disegno e poi nella pittura: non solo conservando il disegno come "non finito" nel "finito" pittorico, ma anche maturando nella pittura una varietà di modi capaci di registrare (rappresentare) la complessità anche contraddittoria comunque aperta del corpo attivo. Se, insomma, il disegno incrocia certe difficoltà e le risolve (se ci riesce) per sua propria indole; la pittura, estesa tra natura e artificio, esige un filtro mentale e responsabilità di scelte. Sono convinto che il coraggio di affrontare i problemi anche in arte serva più che aggirarli o ignorarli. Marco Seveso – non sono il primo a notarlo – ha da una parte un forte attaccamento ai dati, alla varietà multiforme e singolare dei corpi - questo gli viene da una formazione "classica" e dalla tradizione "realistica"; dall'altra, essendo un disegnatore nato e avendo consumato l'esperienza realista forse più sul versante esistenziale che su quello sociale, è indotto a scatenare energie che inneschino processi senza soluzione nel gioco per così dire discontinuo della pittura. L'incontro – lo scontro - tra i due in un certo senso opposti, determina alcuni effetti che non sono di compromesso: i dati coinvolti nel drammatico attrito, non raramente frammentandosi, esplodendo addirittura, non perdono per questo evidenza, nemmeno nel rimescolamento conflittuale che subiscono, anzi guadagnano una straordinaria forza evocativa, come capita a tutto ciò che non viene subito assorbito in una pappa più o meno omogenea. Proprio la domanda: che ci sta a fare questo, qui ed ora? esige una risposta forte o l'accettazione di una incoerenza, di un assurdo presente irriducibile del mondo, di quello figurato come di quello cosiddetto reale. Questa "incoerenza", non che essere un difetto, è parte essenziale dell'avventura che vive chiunque, e in certo modo esemplarmente l'artista che attiva l’immagine e lo spettatore chiamato a rilanciarla, attivamente. Entrambi accompagnati da alcune figure-guida, miti originari e attuali: l’acrobata (acrobate mime parfait), la sfinge (custode dell’enigma), il vate con la grande barba (che fluisce senza fine come il tempo e l’energia), il musicista o lo strumento (che conoscono il ritmo e le sue eccezioni), la sirena (affascinante ingannatrice, subdolamente generosa nel suggerire vie di fuga dove la saturazione sembra negarle), e così via. Sono, a pensarci, tutte figure provocatorie, che inducono all’esperienza avventurosa del mondo, salvifiche solo in quanto generatrici di curiosità e di sforzi resistenti. Altre figure chiave stanno dalla parte del significante. Del disegno qualcosa s'è detto; ma invito a considerare la scelta dei mezzi grafici, dei supporti e delle dimensioni. Qualcos'altro si dovrà dire della materia e del colore, della materia cromatica, che, a partire dal gioco tra il "magro" della grafite o del fusain e il "grasso" dell'olio, tra l'argento della mina e il cromatismo "leggero" dell'acquerello o "greve" dell'olio, raggiunge la potenza parossistica dei grandi quadri. Che nulla hanno di "naturale", proprio perché cercano una "verità" che ben poco ha a che fare con l'illusione di una natura pacificante.

Umberto Capra Presentazione alla mostra personale, Borgo Po e Decoratori ,2005 I grandi formati ad olio della recente produzione di Marco Seveso sono trafitti da lame e spigoli di oggetti acuminati, taglienti, laceranti. Forbici, cavatappi, tritacarne e bisturi impropri; costole, membra, cosce, glutei, seni, clavicole e sterni. Corpi, meccanismi, ingranaggi; oggetti e anatomie si fendono, si ledono, si lacerano con doloroso sarcasmo e si camuffano gli uni nelle altre in proteiformi anatomie della meccanica e ruotismi dell'organico. Strumenti di passione lacerano e straziano: un conico aculeo, rosso come una coquille Saint-Jacques e pungente come una puntina da disegno, caricato su una molla, una balestra, pronto a scattare e a colpire. Negli acquerelli e nei disegni qui esposti, la morbidezza della materia stessa sembra avere sottratto gli oggetti da taglio, nascosto i punteruoli, lasciando le carni ferite, le membra contorte e dolenti, solo apparentemente morbide, in un intreccio più astratto e meno didascalico. Ma il disegno continua a criptare sotto il velo dell’acquerello una insopprimibile urgenza.Il sarcasmo torna irruente quando l’attualità della cronaca richiama ai conflitti insoluti, irrompe con interventi a gamba tesa, scalcia impudico di fronte all’ipocrita armatura di uno chador , babbucce appuntite come calzature di cavaliere medievale; una lucida empietà/impietà che strappa figurine atletiche da un vaso greco per buttarle nella révolte delle banlieues parigine.Lo sguardo è quello di uno Hieronymus Bosch urbano che, dopo avere decantato le allucinate metafore apocalittiche, rimane a contemplare i corpi feriti, residui del sabba moralista. Nel rifiuto di ogni romantica autocommiserazione, nel disincanto e nella lucidità dello sguardo sta forse la modernità senza prefissi di questi lavori di Marco.

Paolo Levi

Recensioni

LA REPUBBLICA 3/1998 Chiude il prossimo 4 aprile una esposizione di «Disegni urbani e inurbani» , così recita il titolo della manifestazione, presentata da Giorgio Luzzi, che riporta alla ribalta il lavoro di un pittore torinese che raramente è presente nelle esposizioni della nostra città. La Libreria Fontana, dobbiamo dargliene atto, con questa serie di riproposte compie un necessario atto di informazione culturale. Nel caso di Marco Seveso, inoltre e soprattutto, offre un contributo di giustizia. Negli anni '70, appena ventenne,egli dimostrò che si poteva andare altre il messaggio del realismo sociale (vedi il conservatorismo di Renato Guttuso), per approdare ai lidi inquieti del realismo esistenziale. Ora la mostra di splendidi disegni dimostra la sapienza di questo artista che sa "scrivere" con matita rapida quanto ossessiva l'orrido umano. Il corpo è luce, ombra, segno, dolore, crudeltà. La città senza amore è come una carcassa sgangherata.

LA REPUBBLICA 5/2000 Sino all'otto di giugno la personale di Marco Seveso: solo disegni, alcuni colorati, altri in bianco e nero. Sono lavori di una grande inquietudine e sapienza espressiva di un artista che, in questi anni, pur rimanendo nell'ambito strettamente figurativo, è poco per volta scivolato da un'espressività realista a quella visionaria. I lavori recenti, su carta di qualsiasi dimensione, sono pieni o, meglio, strapieni di figure, di teste, di mani, di corpi, di particolari anatomici che narrano qualcosa di volutamente orrendo. Fatto curioso è che l'artista negli anni dell'impegno sociale era figurativamente asettico, ora, nella sua angoscia ben trasmessa è visionariamente espressionista. Alcuni lavori ricordano l'ultimo Giuseppe Guerreschi o gli artisti della neofigurazione degli anni Settanta. Egli ha voluto dare un titolo a questa serie di cicli, come “Gli acrobati” e “I dispiaceri di Rodin”, per aumentare la cripticità del messaggio.

LA REPUBBLICA 4/2001 Un pittore torinese, Marco Seveso, negli anni Settanta realista socialista (ma quanto mai intimista), espone ora le sue emblematiche e nel contempo centrate, surreali illustrazioni, ma tutt'altro che illustrative, per La fontana narrativa di René Char. Sobrio volume di poesie, con taglio editoriale ad album, del riservato poeta surrealista amico di Breton e di Eluard, che mai si lasciò coinvolgere dalle polemiche del gruppo. Le infittite immagini oniriche sono tradotte con attenta pazienza dal poeta Giorgio Luzzi. L'interpretazione visiva che fa Marco Seveso dei versi di René Char, approda con autonomia alla loro sin golarità e ne sfida l'oscurità. Seveso, in un impegno tutt'altro che facile, sa superare gli ostacoli ed evita le eccessive esclamazioni espressive. Utilizza tecniche miste su carta dove la capacità del segno fitto e continuo si completa con una curiosa malinconia del colore. Ad ogni titolo di poesia, egli risponde con una figuratività dalla costante interruzione del “ senso”, atteggiamento che fu tipico dei surrealisti gestuali, come André Masson ed Hans Bellmer.

Roberto Tassi presentazione della personale alla galleria Schreiber, Brescia 1972

Ci sono molti modi oggi di affrontare una lotta per l'uomo, per i valori fondamentali dell'uomo, che tende a farsi sempre più estrema, quindi sempre più chiara nelle sue formulazioni, nei suoi dibattiti, nelle sue immagini; per l'uomo che è avvilito da ogni sorta di destituzioni, trafitto dalle forze di una società che vive unicamente su un groviglio di rapporti sbagliati, torbidi e privi di consistenza naturale, di umana verità e giustificazione. Un modo è anche quello degli artisti che sono coscienti di questa lotta in ogni momento del loro lavoro: molti giovani artisti che oggi in Italia (e non solo in Italia) hanno iniziato un discorso nuovamente realistico, per immagini oggettive, concrete, di un materialismo che molto spesso è arricchito dai simboli, gli spessori e la complessità del reale. Seveso vive e lavora per istintiva elezione in questa zona: ci descrive l'uomo e i suoi oggetti in un momento in cui quelle condizioni creano tra di loro un conflitto. L'uomo di Seveso è sopraffatto dalla disperazione; ha perso la possibilità di rapporti armonici con l'ambiente e con le cose; circondato dai pochi, squallidi elementi, metallici o marmorei, di uno spazio anonimo, vive in esso, riverso sul suolo, non un sonno, ma uno svenimento, uno svuotamento di vita e vi trova solo i gesti che sfogano sugli oggetti il suo senso di impotenza, i «gesti di rabbia» spiega il pittore. Seveso rifugge nella sua opera da ogni tipo di compiacimento pittorico, da ricchezze, ridondanze, illusioni tonali o rallentamenti lirici; dà solo le strutture ridotte, i frammenti necessari, l'essenza chiaramente allusiva di poche cose, di qualche brano di realtà, che in sé contiene già tutta la miseria e il dolore dell'esistenza in cui sono mancati o degenerati i rapporti. In alcune opere che, tra tutte, mi sembrano le più tese e allucinate, appaiono solo gli oggetti che hanno subito quella forza rabbiosa, i poveri oggetti stravolti, fratturati, riversi; essi sono i segni di un'esistenza soffocata, ridotta alla sua potenzialità negativa: il flauto infranto, il foglio di musica accartocciato, la sedia caduta, nella loro funzione simbolica e nella evidenza della loro oggettività, appaiono quasi come segnali misteriosi, ma suscitano poi una pietosa e dolente attenzione. In questo rapporto tra resa realistica e sottile vertigine sta la forza di immagini, e di un mondo, che rivelano in Seveso un'autentica vocazione, una reale rabbia e volontà di lotta e un originale contatto con la realtà.

Marco Seveso segue un percorso complesso da collegare e difficile da collocare in uno specifico contesto artistico. L’astrazione concreta fatta di immagini reali, che non appartengono al piano percettivo, che non può essere pertanto puro fenomeno mentale, nel momento in cui s’incarna nello spazio pittorico, da una parte diventa allegoria e simbolismo, e quindi concetto, dall’altra oggetto, elemento, sostanza e quindi concretezza. Neppure il titolo delle opere riesce a condurre verso un’interpretazione univoca. E’ come viaggiare con la mente ed il corpo su pianeti diversi che si sovrappongono restando, nel contempo, sospesi e radicati. Anche il racconto si fa intrigante nel procedimento di straordinario effetto visivo. Dopo un primo impatto, in cui sembrerebbe ideato per illustrare un libro per ragazzi o per riprendere alcune scene che potrebbero rimandare alla tecnica dell’entrelacement (intreccio, groviglio), utilizzata da Ariosto per mantenere vivo l’interesse sul proseguo delle avventure di Orlando, ad un’analisi più attenta, conduce verso le surreali ed inquietanti scoperte di stampo kafkiano. Ad esempio, il pesce tromba, come afferma l’autore “allegoria subacquea del mito del successo”, è braccato da tanti ostacoli, strumenti di tortura che minacciano la sua stessa incolumità ed anche quando incontra la fanciulla dal volto angelico, scopre un corpo deforme che non rispecchia la possibile soddisfazione di alcun desiderio. L’insieme diviene metafora dell’inganno costante tra l’essere e l’apparire, diventa espressione delle insidie ostili, che bloccano le nostre ambizioni più naturali. Se ne deduce che ogni possibile interpretazione di un dato figurativo è concetto e viceversa. Nell’emblematica successione, i personaggi, manovrati da un intelligente regista, si muovono come su un palcoscenico di tela, dove interpretano oniriche scene rendendole marcatamente reali. Anche il tempo non è cronologico, anzi è flusso di luce cromatica intermittenti tra passato e futuro in grado di dilatarsi all’infinito. Ne deriva, quindi, per una sorta di processo analogico, che qualunque indicazione di lettura possa esprimere anche il suo opposto, un po’ come la vita che si alterna alla morte o il dolore che incontra la felicità nell’attimo transitorio che solo l’artista sembra catturare, senza poter spiegare.

Giuseppina De Maria presentazione alla Galleria Armanti, 2011